Nawoord bij Kramp van Gao Xingjian
De jury van de Nobelprijs voor de literatuur heeft de wereld wel vaker verrast met een onbekende auteur, en in oktober 2000 sloeg de verwarring bij het grote publiek opnieuw toe, toen de eer voor het eerst in de ruim honderdjarige geschiedenis van de prijs naar een Chineestalige schrijver ging. Grappig genoeg noemde de pers die volslagen vreemdeling meteen maar bij zijn voornaam: 'Wie is Xingjian?' Dat is hetzelfde als zeggen: 'De Nobelprijs gaat dit jaar naar Harry.' Of dachten de meeste westerlingen soms dat ze Mao Zedong al die tijd zo innig hadden aangesproken? Het geeft nog maar eens aan dat China en de Chinese literatuur relatief onontgonnen terrein zijn voor de niet-Chinese lezers.
Gao Xingjian zelf, net zo goed verrast met de toekenning, zal zich waarschijnlijk het minst druk hebben gemaakt om zijn onbekendheid. Zijn leven lang is hij een overtuigd schrijver van de marge geweest. Dat bleek niet alleen uit de persoon die achter die naam bleek schuil te gaan: een zestigjarige, nauwelijks vertaalde en in zijn moederland al tien jaar lang niet uitgegeven schrijver, die in een flatje in een Parijse buitenwijk leefde van de bescheiden verkoop van zijn schilderijen. Maar het is vooral Gao's door de jaren heen in essays en romans beleden literatuuropvatting die over die marginaliteit geen twijfel laat bestaan.
In zijn Nobellezing kwam Gao daar nog eens op terug: hij pleitte daarin voor wat hij noemt een 'koude literatuur', een literatuur waarin de stem van het individu spreekt. De schrijver van koude literatuur schrijft voor zichzelf, niet voor zijn brood, maar voor zijn eigen geestelijke voldoening, zonder zich erom te bekommeren of hij wordt gelezen of niet, hij zet zich niet in voor een maatschappelijk of politiek doel, maar moet zich verzetten tegen sociale normen en politieke macht aan de ene kant, en tegen de commerciële waarden van de consumptiemaatschappij aan de andere. Een dergelijke literatuur is vaak voorbestemd marginaal te blijven, aldus Gao, maar is daarom niet minder de moeite waard - Gao verwijst wat dat betreft graag naar de postume roem van Kafka, Pessoa of Cao Xueqin, auteur van de Droom in de rode kamer, een van de beroemdste klassieke Chinese romans.
Dat zijn misschien wat al te grote woorden, waarbij menigeen zijn wenkbrauwen zal fronsen. Maar in de Chinese geschiedenis, zoals Gao zelf aangeeft, is de verhouding tussen literatuur en politiek over het algemeen dusdanig geweest dat de vrijheid van een schrijver om zichzelf uit te drukken niet vanzelfsprekend was en bevochten moest worden. Als een Chinese schrijver intellectuele vrijheid zocht, had hij de keuze tussen zwijgen of vluchten, aldus Gao, en de schrijver van koude literatuur zal altijd vluchten om te overleven, om zijn menselijke waardigheid te behouden. Het tekent Gao dat hij niet vanwege politiek activisme maar alleen om te kunnen schrijven wat hij wil voor een leven in ballingschap heeft gekozen - een keuze waarvan hij overigens geen spijt heeft, zoals hij in interviews heeft verklaard. Tegelijkertijd waren Gao's opvattingen bij het Nobelcomité, met zijn humanistische idealen van literatuur als middel om een betere wereld te bereiken, beslist aan het goede adres. Ook deze keer laaide de discussie weer op over de vraag of de toekenning een politieke keuze was of niet - iets waaraan de Chinese autoriteiten overigens niet twijfelden, maar die keken door een zuiver nationaal-politieke bril. Gao zei in zijn Nobellezing dat literatuur niets met politiek te maken heeft, zoals hij ook al in zijn voornaamste essay met de veelzeggende titel 'Zonder -ismen' had betoogd. Toch is dat uiteindelijk ook een politieke stellingname, zij het misschien een 'passieve', net als de veelbetekenende opmerking van Espmark, voorzitter van het Nobelcomité, in een kranteninterview: 'We hebben geen politieke bedoelingen met de keuze gehad maar (...) we hebben de prijs gegeven aan iemand die schrijft over individuele vrijheid, dat is een keuze.'
Gao heeft inderdaad over individuele vrijheid geschreven. Zijn persoonlijke leven is nauw verweven met zijn schrijven, en daardoor met de (Chinese) politiek. Zijn vroege manuscripten heeft hij tijdens de Culturele Revolutie uit angst voor represailles verbrand, met als gevolg dat hij, zoals zovele andere schrijvers, pas na de dood van Mao 'debuteerde', in Gao's geval zo rond zijn veertigste. Hij werd in die vroege jaren tachtig bekend doordat hij, als een van de eersten na het isolationisme van de Maoïstische periode, westerse literaire technieken introduceerde in zijn Inleidende verkenningen van de moderne romankunst uit 1981. Daarnaast baarde hij opzien als schrijver en regisseur van experimenteel toneel, dat mede door zijn studie Franse letterkunde en zijn werk als vertaler Frans sinds de jaren zestig, invloeden vertoont van Beckett en Ionesco, vermengd met elementen uit Chinese theatertradities als die van de Peking-opera.
Ondanks dat invloedrijke pionierschap opereerde hij nog steeds in de marge. De Communistische Partij was namelijk op haar hoede voor alle literatuur die niet voldeed aan de voorschriften van het socialistisch realisme, en Gao's werk riekte ook nog naar het 'verderfelijke' westerse modernisme. Zijn toneelstukken werden vaak al na enkele voorstellingen door de autoriteiten verboden, maar dat was in die tijd van politieke campagnes tegen de Geestelijke Vervuiling (1983-84) en tegen de Bourgeois Liberalisering (1986-87) eerder regel dan uitzondering, andere schrijvers hadden net zozeer te kampen met restricties. Gao's werk was dus niet controversiëler of subversiever dan dat van anderen, maar hij was principieel in zijn verzet tegen de alomtegenwoordige censuur en koos voor vluchten in plaats van zwijgen.
In 1987 besloot Gao niet meer terug te keren van een officieel schrijversbezoek aan Parijs (waar hij in 1978 ook al eens was geweest). Toen hij in 1990 een toneelstuk schreef dat speelde tegen de achtergrond van het Tian'anmen-incident van 1989, besloten de Chinese autoriteiten opnieuw zijn boeken uit de winkels te houden - ook al bevatte het stuk geen politieke aanklacht, maar juist kritiek op de demonstrerende studenten, die naïviteit werd 'verweten'. Zo kreeg Gao's vrijwillige ballingschap het grimmige karakter van politiek dissidentschap, waar het hem geenszins om te doen was geweest.
In zijn recentste roman, Bijbel van één mens, uit 1999, blikt Gao vanuit het Westen terug op zijn leven in China onder het communistische regime en beschrijft de ontwikkeling die hij als mens en schrijver heeft doorgemaakt; daarbij speelt de taal een centrale rol. Gao laat zien hoe zijn leven bestaat uit schrijven, wat voor hem betekent: zich uitdrukken in zijn eigen taal. Om die eigen taal te vinden heeft hij zich, zoals ook andere Chinese schrijvers en dichters betogen, moeten ontworstelen aan de partijtaal, het gepolitiseerde, propagandistische taalgebruik van de zogenaamde Mao-stijl.
Gao’s taalbewustzijn is een constante in zijn werk, ook in zijn eerste roman, Berg van de ziel, uit 1990. Daarin gaat hij, zoals verschillende schrijvers in de jaren tachtig, op zoek naar ‘een andere Chinese cultuur’, die van oudsher in de marge van de centrale, orthodoxe, confucianistische cultuur heeft bestaan: de zuidelijke cultuur van taoïstische en boeddhistische tradities en van etnische minderheden, met hun mythen en legenden, hun half primitieve en instructieve gewoonten en denkwijzen. Het boek is een verslag van een maandenlange voetreis door die periferie van China, waarheen ook vroeger in opspraak of onmin geraakte literatoren zichzelf plachten te verbannen – en waar zijn vervolgens niet zelden inspiratie opdeden.
Gao heeft zeven jaar aan het boek gewerkt, een tijd waarin hij op zoek was naar de ‘juiste taal’ om zijn idee uit 1982 uit te werken tot de roman die uiteindelijk zijn magnum opus zou worden. In die jaren schreef hij een reeks korte verhalen, waarvan in deze bundel een (in overleg met hemzelf tot stand gekomen) keuze is opgenomen. De verhalen vormen volgens Gao de neerslag van zijn pogingen de destijds heersende opvattingen van literatuur te vernieuwen. In het nawoord bij zijn in 1989 in Taiwan verschenen verhalenbundel geeft hij aan dat hij zich niet heeft willen houden aan de klassieke normen van plot, realistische typeringen van personages of ‘objectieve’, fotografische beschrijven van de omgeving, maar dat voor hem de taal centraal staat.
Het lijkt Gao in deze teksten inderdaad nergens te gaan om de plot; de eerste vier verhalen, geschreven in 1983 en 1984, zijn eerder korte schetsen van kleine of alledaagse voorvallen in een onopgesmukte, beschrijvende stijl met een serene inslag; in plaats van psychologische analyse geeft Gao de voorkeur aan het tekenen van de omtrekken. Verder worden zijn personages meestal alleen maar aangeduid met persoonlijke voornaamwoorden – de eerste of de derde persoon, maar soms ook de tweede, een techniek die hij bij uitstek in zijn romans zou gaan toepassen.
Het verhaal ‘Kramp’ vertelt in slechts enekle bladzijden hoe een zwemmer kramp krijgt en uiteindelijk opgelucht, en met hernieuwde zin in het leven, het strand bereikt. In ‘Een ongeluk’ zegt de verteller expliciet dat hij van ‘zomaar een ongeluk’ met zijn verbeelding een aangrijpend verhaal had kunnen maken, maar dat hij er bewust voor heeft gekozen er een feitelijk relaas aan te geven. ‘De Tempel van de Volmaakte Goedertierenheid’ eindigt op een vergelijkbare manier met een monter ‘zo, dat was de tempel waarover ik jullie wilde vertellen’. ‘In het park’ is op zijn manier een schets van de omtrekken: het wekt de indruk van een toevallig opgevangen gesprek tussen een niet nader aangeduid stel, man en vrouw, waarin Gao probeert indirect hun gedeelde verleden op te roepen. Vergelijkbare anonieme dialogen zijn terug te vinden in Gao’s toneelteksten, maar ook in zijn romans.
Vooral in ‘Kramp’ en ‘Een ongeluk’, die opvallen door de nauwgezette, kale beschrijving, is merkbaar hoe Gao zoekt naar een ‘denotatieve stijl, ontdaan van metaforen’, zoals een Franse recensent hem omschreef, waarmee Gao de taal van elke ideologische connotatie tracht te ‘ontsmetten’. Dit komt nog sterker naar voren in de twee laatste verhalen, ‘Een hengel voor mijn grootvader’ uit 1986 en ‘In een oogwenk’ uit 1990. Over ‘Een hengel voor mijn grootvader’ heeft Gao gezegd dat hij na voltooiing daarvan wist dat hij de stijl en de vorm van zijn nog te schrijven roman Berg van de ziel zeer dicht genaderd was. Dit wat langere verhaal over de relatie van de ik-persoon met zijn grootvader, toont opnieuw de aandacht voor de uiterlijke verschijning, de omtrekken: het is eerder het ingetogen ophalen van herinneringen dan een lyrische bekentenis. Gaandeweg lijkt het verhaal het karakter te krijgen van een verwarrende bewustzijnsstroom, maar Gao zelfs spreekt liever van een ‘taalstroom’ – geen gegraaf in het bewustzijn, maar louter het opvoeren van woorden, in veelal lange zinnen. Gao heeft naar eigen zeggen bewust gebruik willen maken van bepaalde eigenschappen van het Chinees, zoals het ontbreken van werkwoordstijden, vervoegingen over verbuigingen, omdat die hem een grotere vrijheid van uitdrukken geven.
‘In een oogwenk’ is het enige verhaal dat Gao heeft geschreven na aankomst in Frankrijk, en na verschijning van Berg van de ziel (sindsdien heeft hij zich vooral toegelegd op toneel, dat hij zowel in het Chinees als in het Frans schrijft). Deze lange reeks ogenschijnlijk losse impressies of momentopnamen, variërend van één regel tot een paar alinea’s in lengte, heeft veel meer weg van een filmische enscenering. ‘In een oogwenk’ gaat verder dan ‘Een hengel voor mijn grootvader’ wat betreft associatief taalgebruik en woordherhaling, maar toch zit Gao de werkelijkheid met zijn gedetailleerde observatie nog altijd idcht op de huid. Hier wordt duidelijk dat Gao door de jaren heen steeds meer is gaan streven naar een zo zuiver mogelijke taal, waarmee hij direct de wereld kan vangen zonder die meteen van betekenis te voorzien, al kan hij de werkelijkheid dan alleen nog maar in flarden weergeven. Dit experiment is van die ontwikkeling als het ware het eindpunt, dat niet toevallig samenvalt met Gao’s omarming van aan zijn opvattingen verwante principes van het zenboeddhisme in zijn latere theaterwerk. Gao heeft taal eigenlijk altijd gezien als een middel om ‘het leven’ weer te geven en niet- wat zijn taalfascinatie misschien aanvankelijk zou doen vermoeden – als een doel op zich. In een van zijn essays zegt hij voorzichtig: ‘Soms twijfel ik wel eens aan het vermogen van taal om de werkelijkheid uit te drukken.’ Maar hij heeft een afkeer van wat hij ‘pure taalspelletjes’ noemt; die ziet hij als een symptoom van een crisis in de moderne literatuur. Uiteindelijk ‘biedt alleen het leven zekerheid’, of, zoals hij het in zijn Bijbel van één mens zegt: ‘Je mag pas praten als je iets te zeggen hebt.’ De laatste woorden van zijn Nobellezing waren dan ook bescheiden bedoeld: de betekenis van de Nobelprijs, zei hij, lag precies daarin dat de zwakke stem van een broos individu, die het amper waard was om gehoord te worden en daar anders ook nooit de kans toe had gekregen, in gelegenheid was gesteld om zich tot de wereld te richten.
Door: Mark Leenhouts
Je staat nu met een boek in handen in een van de leeszalen van de Bibliotheek die gevestigd is op het Literaplein.
Wandel terug naar de Agora, het centrale plein van FILOGOPOLIS.
Lees het laatste nieuws in onze stadskrant, de Logos.
Vraag de weg in het Tourist Office.
Copyright © FILOGOPOLIS